Film Interviuri

Hanno Höfer: Televiziunea este singura speranţă pentru scurtmetraj

30 martie 2019

Hanno Höfer este fondatorul celebrei formaţii de blues Nightlosers. Încă din 1990, concertează cu succes în toată ţara şi organizează turnee în Occident.

Dar cel mai puţin cunoscut este în ipostaza de cineast. Aceasta se întîmplă şi pentru că lui Hanno Höfer nu îi place să dea interviuri. De exemplu, invitat, alături de criticul de film Alex. Leo Şerban, la emisiunea Teo, Hanno Höfer a rostit – pe tot parcursul emisiunii – doar un simplu „Nu”. Am stat de vorbă cu el în 2006 și încă îmi amintesc cu drag acest interviu.

Cele trei scurtmetraje pe care le-aţi regizat, Telefonul, Dincolo şi Ajutoare umanitare, îşi plasează acţiunea în zona de frontieră, exploatînd de fiecare dată, din acest punct de vedere, relaţia cu „celălalt„. De ce această temă constantă?

Se întîmplă din cauza faptului că eu chiar am trăit într-o zonă de frontieră – la şi lîngă Timişoara -, apoi, cînd eram încă tînăr, am plecat din ţară, am călătorit mult, m-am reîntors şi m-apreocupat tema aceasta cu frontiera, zona de tranziţie. Faptul că am stat în acea zonă şi că apoi am plecat din ţară mă face să cunosc zona de frontieră la modul cel mai concret.

Există deci o legătură biografică...
Da, de acolo a pornit şi asta a făcut să existe o legătură între cele trei scurtmetraje.

Atunci de ce era neapărat necesar să o „aşezaţi” în filme?

Pentru că aveam poveştile astea care, pe de o parte, mă atrăgeau, întrucît mi se părea că sînt bune şi, pe de altă parte, pentru că erau plasate într-o lume pe care o cunoşteam foarte bine.

Povesteaţi, la un moment dat, că vă petreceaţi o bună parte din timp într-o localitate de şvabi, de unde erau bunicii dumneavoastră, aflată la graniţă, dar care nu avea nici măcar o gară. V-ainspirat, de exemplu, imaginea aceasta?

Mergeam acolo doar vara…

Deci erau obişnuitele vacanţe la bunici.

Exact. Bine, de fapt, bunicii se mutaseră la Timişoara, aşa că aveam doar celelalte rude acolo. Uneori stăteam şi cîte două luni şi nu era deloc atît de pitoresc cum ar putea părea, pentru că în zona aceea nu există nimic. E „pusta”, cum se spune în ungureşte, un cîmp plat cu cîteva sate. Iar asta e destul de plictisitor pentru un copil care stă acolo cu lunile. Între timp, sau, mai bine zis, abia acum, am redescoperit atmosfera de atunci – care pe vremuri nu-mi spunea foarte multe. Acum, cînd lumea nu mai este acolo – mă refer la plecarea nemţilor din România – şi zona e aproape părăsită… îmi spune multe.

De ce aţi ales filmul, şi nu teatrul?

Am dat la film aproape din întîmplare şi pentru că aveam cît de cît un background din partea părinţilor, tatăl meu fiind fotograf, mama lucrînd în televiziune. Însă nu neapărat asta m-a făcut să dau la film. De fapt, eram curios să văd dacă pot să intru. Dacă mă gîndesc bine, nici nu m-am pregătit. Dar, în 1994, facultatea aceasta încă avea aura aceea de loc în care nu se poate intra. Sigur, era o impresie falsă, rămasă încă de pe vremea lui Ceauşescu, cu celebrul IATC în care nu se intra decît pe pile. Şi mai mult din glumă, pentru că au dat admitere şi nişte prieteni de-ai mei, mi-am zis să dau şi eu. Apoi, văzînd că trecusem de două probe, am început să mă pregătesc serios cît am mai avut timp. N-a fost o dorinţă arzătoare de a face film, ci mai degrabă o întîmplare.

Îmi închipui totuşi că aţi fi renunţat la facultate dacă nu aţi fi descoperit, între timp, că vă pasiona.

E adevărat. Şi înainte vedeam foarte multe filme, dar nu mi-a trecut niciodată prin cap că va deveni o pasiune. Studiasem istoria, deci n-am avut nici cea mai mică legătură cu filmul din acest punct de vedere. Altfel, am jucat şi în filme şi chiar am lucrat trei ani la Teatrul German din Timişoara. De fapt, partea cu jucatul în filme a fost tot un fel de glumiţă: m-au chemat colegii studenţi să joc în producţiile lor şi, odată cu asta, au început să mă cheme şi alţii. Niciodată însă nu m-am simţit un actor „pe bune”. La un moment dat, am fost tentat să continuu să joc, dar m-am hotărît să las asta în seama celor care au făcut facultatea de actorie.

Eraţi la Berlin cînd „s-a făcut” în ţară revoluţie. Cum se vedea căderea regimului Ceauşescu din străinătate?

Pînă să văd evenimentele din ’89 petrecute în România, trebuie spus că eram la Berlin cînd a căzut Zidul. Într-un fel mă aşteptam să se întîmple ceva şi la noi. Chiar spuneam că de afară se simţea mult mai bine că va veni o schimbare şi în România. Ne-am bucurat foarte tare, am luat primul tren şi am ajuns aici.

Cînd v-aţi decis însă să vă întoarceţi definitiv în România?

 S-a întîmplat cînd am primit o bursă la Cluj, pe vremea cînd eram încă student în Germania, la istorie. N-a fost nici de data aceasta o decizie de genul: „Gata, mă întorc în ţară!”. Dar am avut un motiv ca să mă duc la Cluj şi am făcut în aşa fel încît să obţin bursa aceea la Cluj, şi nu la Bruxelles. În fond, puteam să-mi aleg orice altă universitate.

Şi care a fost motivul?

Aveam prieteni la Cluj.

În Germania nu aveaţi prieteni?

Ba da.

Dar îi voiaţi pe cei de la Cluj.

Da, da!

Aşa aţi descoperit Clujul. Cum aţi descoperit blues-ul?

În liceu sau mai devreme. Ascultam foarte mult şi am început să cînt efectiv prin ’85, cu Harry Tavitian. Cu el am cîntat prima dată pe o scenă şi am avut cîteva concerte interesante atunci. Apoi am trecut, încet, încet, şi de partea muzicii.

Nu era o nebunie să înfiinţezi o trupă de blues – Nightlosers – în anii ’90, mai ales în România?

Cine şi-a pus problema? Noi nici nu ştiam ce facem pe vremea aceea. Totul a început, inclusiv de data aceasta, din întîmplare. Ne-am cunoscut într-un club, la un jam session, şi nu ne-am pus vreodată problema că o să ajungem o trupă care va cînta şi peste zece ani. Nu a fost nimic planificat. A curs, dintr-una într-alta. Mă bucur în primul rînd pentru că nu m-aş fi aşteptat să ajung în cîte ţări am ajuns cu trupa asta. Aşa am văzut, prin intermediul muzicii, părţi din lume pe care altfel poate că nu le-aş fi văzut.

Muzica pentru Occident-ul lui Cristian Mungiu sau pentru scurtmetrajul Turkey Girl ţine tot de întîmplare?

Oarecum. Nu sînt un compozitor de muzică de film, nu mă aşez la birou să scriu partituri. A fost ceva intuitiv, mai ales că nici n-am avut mijloacele necesare de a scrie o muzică, nici nu erau filmele de aşa natură încît să fie nevoie de o compoziţie. Am improvizat, practic, cu un grup de muzicieni. Am cîntat ceea ce ne-au inspirat imaginile respective.

Revenind la scurtmetrajele dumneavoastră, nu cred că exagerăm dacă spunem că sînt mai degrabă premiate şi cunoscute în străinătate decît în ţară. Criticaţi, alături de alţi regizori tineri, felul în care se acordă fondurile de la stat şi felul în care se face promovarea în filmul românesc. Pe de altă parte, personaje ca Sergiu Nicolaescu continuă să aducă lumea în cinematografe. Orient Express-ul – am văzut cîteva statistici – a fost un succes de public. Ce se întîmplă?

Publicul înghite ceea ce i se dă, iar Sergiu Nicolaescu trăieşte din gloria apusă şi din nume. Faptul că Orient Expres-ul a avut spectatori se datorează în primul rînd campaniei puternice de promovare. Totuşi, nicidecum n-a reuşit să ajungă la nivelul unui blockbuster american. Eu cred că ar fi public pentru filme bune, dar nu există filmele pentru ipoteticul public de filme bune. Şi există foarte multe filme necomerciale, atît europene, cît şi americane, care nu se difuzează la noi. Atunci, toată discuţia aceasta n-are rost. Din moment ce nu se difuzează, n-o să fie nici public. Din moment ce se difuzează numai filme americane comerciale şi Sergiu Nicolaescu, publicul va merge la filmele acestea.

Deci şi filmele necomerciale au nevoie de o promovare.

Aici e în primul rînd vina distribuitorilor de filme independente sau de artă. Însă îi înţeleg şi pe ei: în România nu prea există mijloacele pentru a face o campanie agresivă şi, în plus, există şi riscul să te trezeşti cu doar cinci spectatori în sală.

Ce şanse mai au atunci filmele documentare sau chiar scurtmetrajele pe piaţa românească?

Singura speranţă efectivă pentru scurtmetraj şi documentar şi alte genuri „marginale” e televiziunea. Şi în Europa, şi peste tot ele trăiesc din televiziune. Rar se proiectează la cinematografe sau la festivaluri, rar scurtmetrajele sau documentarele se difuzează în reţelele comerciale de cinema. Televiziunea rămîne singura speranţă.

Televiziunea publică? Televiziunile particulare vor să facă rating, iar asta nu se petrece în nici un caz atunci cînd difuzează film de artă, scurtmetraj sau documentar.

Exact. Însă şi televiziunile culturale ar fi ideal să aibă programe de scurtmetraje şi de documentare şi să plătească bine pentru ele. De exemplu, canalul Arte plăteşte pentru minutul de difuzare nişte sume care te motivează să lucrezi şi să te dedici exclusiv documentarului, scurtmetrajului, filmului în sine. În schimb, la noi te insultă cu o sumă ridicolă pentru un film la care ai muncit luni de zile, cu un buget de 50 de mii de euro, oferindu-ţi-se în schimb 200 de euro pentru o difuzare.

Cu toate acestea, de multe ori accepţi, fiind conştient că e singura formă de promovare.

Nu numai că accepţi, uneori o faci chiar şi gratis. Pînă nu se pun la punct lucrurile acestea, pînă nu există un sistem de achiziţionare a filmelor… mai e de lucru.

Din punctul de vedere al promovării ar trebui ca scurtmetrajul sau documentarul să ajungă şi să fie „orientate” către publicul larg sau e mai bine să fie destinate exclusiv unuia specializat?

Cred că ar fi bine să ajungă la publicul larg. În fond, diferenţa între scurtmetraj şi lungmetraj de ficţiune constă în aceea că scurtmetrajul e mai scurt. Atît. Tematica nu e deloc dificilă, iar pentru spectator nu există nicidecum mari diferenţe. Cred că un program de şase-şapte scurtmetraje combinate într-un lungmetraj ar putea să aibă mult mai mult succes decît un lungmetraj mediocru. La un program de genul acesta, dai peste un scurtmetraj prost care durează 20 de minute, dar te gîndeşti că se termină şi poate va urma altul care va fi mai bun. La un lungmetraj prost ai doar două variante: rezişti pînă la capăt sau ieşi din sală. Am observat că la festivalurile din străinătate programele de scurtmetraj au foarte mare succes la public.

Trebuie să o luăm de la zero, începînd cu legea cinematografiei

O variantă de „însănătoşire” a sistemului din cinematografia românească este iniţiativa privată. Vă întreb asta pentru că sînteţi asociat la casa de producţie Mobra Films, care funcţionează fără vreun ajutor de la stat: e rentabilă, aveţi profit?

(Rîde) Ideal ar fi să iasă pe profit. Bine ar fi să iasă pe zero. La noi, pînă acum, dacă tragem linie, cred că a ieşit cu profit pentru că, deşi iniţial ne propuseserăm să facem doar proiectele noastre prin intermediul casei de producţie, am avut şansa să vină cineva cu o ofertă să coproducem un lungmetraj german şi n-am putut să spunem nu, chiar dacă la început ni s-a părut că nu sîntem pregătiţi pentru un astfel de proiect. Am mai avut şi alte cîteva mici proiecte şi, din păcate şi poate şi din fericire, am lucrat mai mult alte proiecte decît pe ale noastre.

În afară de astfel de iniţiative private, putem considera şi sponsorizarea o soluţie?

Nu cred că în România se poate pune în practică, mai ales că – o ştim cu toţii – sponzorizarea nu e o investiţie. Iar în film, sponsorizările sînt doar o parte infimă din bugetul întreg.

Şi dacă ar fi să o luăm punctual, care ar fi problemele „sistemului„? Iată, acum avem parte şi de o nouă lege a cinematografiei.

Totul e o problemă. Trebuie să o luăm de la zero. De la legea cinematografiei – recent modificată – la atenţia pe care trebuie să o aibă autorităţile şi breasla în ceea ce priveşte aplicarea şi respectarea ei, crearea unei infrastructuri… Nu sînt săli, dacă sînt săli sînt proaste, sînt cîteva mall-uri, nu există însă distribuţie pentru filme, televiziunile nu plătesc procentul pe care trebuie să-l plătească la Centrul Naţional al Cinematografiei, nu se sprijină filmul documentar, şcoala nu e cine ştie ce…

Ce se întîmplă cu şcoala?

Nu ţine pasul cu celelalte şcoli de film. Sistemul e învechit. Eu am terminat în ’98 şi era tot cam aşa. De exemplu, nici nu putea fi vorba despre o bibliotecă de film. Avea cel mult 200 de filme obosite şi prăfuite, şi nicidecum o bază de date în care un student dornic să caute filme ar fi avut şanse prea multe. Altfel, nici vorbă de CD-uriDVD-uri şi alte lucruri care sînt elementare într-o şcoală de film. Sînt convins că nici acum un student nu se poate duce la bibliotecă să vadă nu ştiu care film din 1930. Şi de aici începe totul.

Cîntăm unde ne simţim bine şi unde publicul ştie la ce vine

În turneele Nightlosers din străinătate, vi s-a întîmplat să întîlniţi şi un public reticent la „muzica românească„?

N-am avut surprize de genul acesta în nici o ţară. Nici în Norvegia, nici în Scandinavia… Şi în Albania am fost primiţi foarte, foarte bine, poate chiar mai bine decît în alte locuri. Publicul de blues, jazz şi alte muzici de acest tip e cam la fel peste tot. Poate că publicul de jazz din România e mai puţin educat decît cel din America, însă asta e, într-un fel, normal.

Din acest punct de vedere, în România, Nightlosers încape doar în cluburile mici?

 În Norvegia am cîntat la un festival cu vreo 10.000 de spectatori. Aici, e adevărat, ne place să cîntăm mai mult în cluburi mici, pentru că aşa ne este mai aproape publicul. În plus, ştim că publicul nostru nu este atît de mare, încît să umplem săli de sport sau stadioane, drept care rămînem unde ne şi simţim bine şi unde şi publicul ştie la ce vine, unde nu facem parte dintr-o „salată” din asta de trupe şi stiluri.

*Interviu publicat pe atelier.liternet.ro

Comments

    Leave a Reply